Più
comunemente detto Super 8,
venne introdotto dalla Kodak nel 1965, quando
il mercato del "cinema in casa"
era ormai in fortissima espansione in tutto
il mondo. Quasi ovunque operatori dilettanti
si impegnavano a girare i loro film, sia a
soggetto, sia puramente descrittivi delle
loro vacanze o di avvenimenti pubblici. Molto
famoso è il filmato con cui Abraham
Zapruder riprese, con la sua cinepresa 8
mm, l'assassinio di JFK a Dallas.
L'8
mm (detto anche "Doppio 8", perché
la pellicola era in realtà una 16 mm
e veniva tagliata longitudinalmente dopo lo
sviluppo) utilizzato sino a quel momento,
forniva risultati egregi, ma non era di facile
impiego. Il caricamento del film era manuale
e doveva avvenire all'ombra o, ancora meglio,
al buio. Richiedeva, inoltre (proprio perché
la pellicola era in realtà a 16 mm),
un doppio caricamento della cinepresa. Per
questa ragione la Kodak iniziò a pensare
di introdurre un nuovo formato di più
facile utilizzo. I dirigenti della casa di
Rochester individuarono due linee guida: il
nuovo formato doveva essere contenuto in caricatori
(oggi le definiremmo "cartucce");
doveva impiegare in modo più razionale
lo spazio disponibile sulla fettuccia di pellicola
(sempre larga 8 mm).
Nacque
così il "Super 8
mm"
(aprile 1965). Rispetto all'8 mm le perforazioni
erano più piccole, così da far
guadagnare spazio al fotogramma (circa il
50% più grande: 5,36mm x 4,01mm contro
4,37mm x 3,28mm del formato precedente) e
lasciare spazio per la colonna sonora magnetica
(inizialmente la pellicola Super 8
venne però commercializzata in caricatori
senza pista magnetica). Nei caricatori con
pista magnetica (proposti al mercato solo
qualche anno dopo) entrambi i lati del film
ospitavano una sottile striscia di nastro
magnetico, rispettivamente di 0,8 e 0,45mm.
La prima (pista principale) era destinata
a ospitare la colonna sonora; la seconda (pista
secondaria), che in origine era solo una "pista
di compensazione" (aveva cioè
lo scopo di evitare che lo spessore della
pellicola fosse diverso sui due lati), venne
in seguito usata come seconda pista audio
stereo (in tal caso destinando la prima al
canale sinistro, la seconda al canale destro
di una registrazione stereofonica) o come
pista supplementare per montaggi sonori (quando
vennero messe in vendita cineprese in grado
di registrare il suono in presa diretta sulla
pista principale).
Con
questo nuovo formato inoltre la Kodak standardizzò
la ripresa a 18 ft/s (fotogrammi al secondo).
Col precedente formato 8 mm
le riprese venivano invece solitamente effettuate
a 16 ft/s (la velocità di 18 ft/s era
standard solo per le cineprese Bolex Paillard).
Sempre
col formato Super 8 la Kodak
decise di non mettere in commercio pellicole
invertibili a colori tarate per due diverse
temperature di colore della luce, luce diurna
e luce artificiale di tipo A, come accadeva
con le pellicole 8mm, ma solo per luce artificiale
di tipo A. Le cineprese Super 8 dovevano perciò
essere dotate di un filtro di correzione cromatica
color ambra che consentisse le riprese anche
in luce diurna.
Il
caricatore Super 8 progettato
dalla Kodak aveva però due difetti.
Il primo era dovuto al pressore, destinato
a tenere fermo il film sul piano focale durante
il funzionamento della cinepresa, che era
stato incorporato nel caricatore, ed era di
plastica. In tutte le cineprese prodotte sino
a quel momento, di qualunque formato esse
fossero, il pressore era in acciaio ed incorporato
nelle stesse: ciò assicurava un'assoluta
costanza nella resa e nella stabilità
della messa a fuoco. Il secondo era dovuto
al fatto che il caricatore non consentiva
alla cinepresa di svolgere la pellicola a
ritroso, rendendo così impossibile
la dissolvenza incrociata. Solo quest'ultimo
fu in seguito superato dall'ingegnosità
dei progettisti di cineprese.
I
difetti insiti nel caricatore Super
8 vennero eliminati dalla Fujifilm
col caricatore Single 8, che non ebbe però
la stessa fortuna del Super 8. Infatti i fabbricanti
di pellicole, salvo appunto la Fujifilm, adottarono
il sistema Super 8.
Nonostante
i difetti progettuali di fondo che ne hanno
certamente limitato le prestazioni, il Super
8 è un formato comunque molto usato
ancora oggi. Dopo un periodo di relativo oblio,
causato dall'avvento delle telecamere per
uso amatoriale, dalla seconda metà
degli anni '90 il Super 8 è
stato oggetto di una vera e propria rinascita.
Attualmente la Kodak fornisce molte pellicole,
invertibili, negative, in bianco e nero e
a colori. Esso viene adoperato, oltre che
da vari cineamatori evoluti, da molti cineasti
per produzioni indipendenti a basso costo,
ma soprattutto per videoclip, filmati pubblicitari
o scene d'azione ove l'operatore ha bisogno
di una macchina piccola ed agile.
Adoperato
in modo professionale costituisce una valida
alternativa all'uso del 16 mm, anche considerando
che la risoluzione del fotogramma Super 8
rimane superiore a quella di un segnale televisivo,
pur se ad alta risoluzione. Ciò consente
di girare in Super 8 e poi
di riversare su nastro o DVD conservando il
calore e la qualità di un master su
pellicola, senza però sostenere gli
alti costi pretesi dal 16 mm o, ancor peggio,
dal 35 mm.
Il
formato cinematografico doppio super 8 costituisce
una versione particolarmente evoluta del super
8 millimetri, nato per ovviare ai
limiti costruttivi del caricatore super 8
mm, ed immesso sul mercato alcuni anni dopo
questo formato.
Può
essere considerato come la sintesi tra il
vecchio doppio 8 mm ed il super 8
mm. Del primo adotta il caricamento
manuale e la necessità del ribaltamento
della bobina dopo aver impressionato la prima
metà della pellicola; del secondo,
le dimensioni del fotogramma e delle perforazioni.
Al pari del doppio 8 mm, inoltre, il pressore
della pellicola è parte integrante
della cinepresa. La resa di questo formato
è elevatissima, quasi uguale a quella
del 16 mm.
Attualmente,
in doppio super 8 è
disponibile una emulsione invertibile in bianco
nero (la Fomapan), ed una invertibile a colori
(Kodachrome 40), che ha preso il posto della
Kodachrome 25, uscita del tutto di produzione
qualche tempo fa.
Da
Pedro Almodovar e Nanni Moretti a Brian De
Palma, Abel Ferrara e David Lynch. Ma anche
Emir Kusturica, Dario Argento, George Romero,
Pupi Avati. I grandi autori di oggi, quelli
dal tocco inconfondibile, sono tutti cresciuti
con il super8 e gli altri formati amatoriali.
Negli anni '70 era quasi una tappa obbligatoria
per gli aspiranti registi privi di enormi
risorse economiche. Fare cinema diventava
accessibile a tutti: con pochi risparmi si
apriva infatti il mondo delle cineprese amatoriali
vendute nei mercatini dell'usato.
Nanni
e gli altri: primi sguardi in super8
Nanni Moretti, a vent'anni, sacrifica la collezione
di francobolli per una Canon Super8, con la
quale gira il suo primo cortometraggio, La
sconfitta (1973). Tre anni dopo se ne serve
per il suo primo film Io sono un autarchico.
Grazie al gran successo nei cinema d'essai
della capitale, e alla benedizione della critica
, Moretti conquista l’accesso alle sale
ufficiali. Un po' lo stesso percorso di Almodovar.
Siamo in pieno franchismo, la dittatura chiude
le scuole di cinematografia, il giovane Pedro
fa per conto suo realizzando vari corti amatoriali
con mezzi di fortuna. Poi, nel 1980 gira in
16 mm il suo primo lungometraggio Pepi, Lucy,
Bom. Il consenso nei festival gli permette
il grande salto e il film viene "gonfiato"
in 35 mm per la proiezione nei cinema.
Il
cinema in ‘prima persona singolare’
Ma negli anni '70 il super8 non è solo
il regno delle giovani promesse. Già
prima, con l’8 e il 16 millimetri, era
diventato lo strumento privilegiato del cinema
sperimentale e underground. Film poveri di
mezzi, ma ricchi di idee rivoluzionarie. Come
quelle teorizzate e messe in pratica da Stan
Brakage in America fin dagli anni ‘60.
Il guru dei filmini amatoriali le chiamava
opere "in prima persona singolare".
Forme di espressione libera e indipendente:
a bassissimo costo e soprattutto emancipate
dalle regole imposte da Hollywood. Da noi,
sulla stessa lunghezza d'onda, si muoveva
Alberto Grifi, anarchico manipolatore di immagini,
il padre spirituale di Blob che è stato
appena celebrato a Venezia.
Ecco
il video, addio vecchie pellicole
All'inizio degli anni Ottanta, però,
il magico mondo del super8 subisce un tracollo
improvviso. Inghiottito in un baleno dall'avvento
del video, un supporto meno poetico ma senz’altro
più economico e pratico. Oggi poi,
che il digitale è entrato nelle case
di tutti, le pellicole amatoriali sopravvivono
solo nell'ambito di un cinema di nicchia.
Il superotto o l'8 millimetri, ormai quasi
introvabili sul mercato, diventano materiale
d'archivio. E’ il classico esercizio
di Found footage, ossia riciclaggio, montaggio
di un film con il girato di altri. Autocompiacimento
nel mostrare vecchie pellicole sbiadite e
rigate. La filmografia è sterminata.
Ma le opere in cui il filmino amatoriale è
protagonista si contano sulle dita di una
mano.
Due
piccoli capolavori
Solo di recente due piccoli capolavori hanno
riportato in auge il genere: Una storia americana
di Andrew Jarecki e Un'ora sola ti vorrei
di Alina Marazzi.
Nel primo, uscito nelle sale questo inverno
e candidato all'oscar come migliore documentario,
il regista americano si è servito dei
filmini amatoriali girati per anni dal padre
di una tranquilla famiglia newyorchese per
raccontarne la storia. Un materiale sterminato
per una vicenda scioccante. Il giorno della
festa del Ringraziamento, mentre i Friedman
si riuniscono per la cena, la polizia fa irruzione
in casa. Gli agenti setacciano l’abitazione,
accusando Arnold Friedman e il suo figlio
più giovane Jesse di pedofilia. Un
dramma documentato fotogramma per fotogramma
attraverso i filmini amatoriali.
Un’ora sola ti vorrei è invece
il commovente omaggio personale di una figlia
a una madre quasi sconosciuta, morta suicida
quando la prima aveva solo sei anni. La cineasta
Alina Marazzi ha ritrovato nell'archivio della
famiglia materna (gli Hoepli, alta borghesia
italo-svizzera) metri e metri di pellicole
amatoriali girate dal nonno. Le prime risalgono
all’inizio del secolo. Grazie a queste
scopre lei stessa e ricostruisce, unicamente
attraverso il materiale filmato, la vita della
madre Liseli. “Liseli Marazzi Hoepli
– scrive Silvia Colombo nella recensione
di Kataweb Cinema - domina l'inquadratura
traballante dei filmati con la presenza di
una diva: bellissima, sorridente, altera,
la vediamo piccolissima tra le braccia della
madre (la nonna di Alina), adolescente che
gioca sull'altalena, in costume da bagno al
mare. Poi l'incontro con l'uomo di cui si
innamora, il matrimonio, la nascita dei tre
figli. Le classiche tappe che caratterizzano
la vita di una giovane donna appartenente
all'alta borghesia milanese i succedono una
dopo l'altra fino a quando qualcosa si spezza
e Liseli, preda di crisi depressive sempre
più violente, inizia un calvario di
cure farmacologiche e ricoveri coatti: malata
di una malattia mai compresa fino in fondo
dalla famiglia, provata dalla lontananza dai
figli, si toglie la vita giovanissima”.
Anche qui tutto è documentato dai filmini
amatoriali. Ogni passaggio è reso ancora
più suggestivo dalla grana inconfondibile
dell'immagine, bella come certe foto sbiadite
negli anni.
